可可的哈密瓜棚

太過規矩秩序的青春，讓人窒息；太過混亂的青春呢？     看了劉國昌導演的《圍城》第一場戲，我就知道，我很難拒絕這部電影。   第一場戲，就像是文章的破題第一句，夠迷人，夠吸引人，就想要看下去，《圍城》的魅力從第一場直貫最後，但是仍以破題論述最具震撼。  那是一個平常的早晨，高中生何靈傑(由鄧德保飾演)正準備上學，他在桌上放好藥，留好字條，請母親記得吃藥，一個動作就說明了何家的缺憾，但是好戲卻從他打開房間大門的那一刻開始。  打開門，有警察，不是來查他們家，而是教他關門別出來，因為談判專家正在勸對門房客不要衝動，不要拿刀子指著女人的脖子。  那是一個混亂騷動的早上，何靈傑就住在香港邊緣地帶的「天水圍」社區，當地高樓林立，住戶卻是龍蛇雜混，天天有層出不窮的暴力事件，有香港「悲情城市」之稱，何靈傑不關心對門鄰居發生了什麼事，也受不了警察如臨大敵的恐慌，他急著要出門上學，「學校要考試啦！」他憤怒地推開警察，奪門而出。  接下來就是《圍城》一氣呵成的跟拍鏡頭，冷靜的何靈傑穩穩走過長廊，看著一道道的鐵門，你會驚呼：「哇，這幢樓住有多少戶人家？」有慌亂的警察，有好奇圍觀的群眾，有神志不清的老者，有大呼小叫的人們，怎一個亂字了得？對，只有騷亂，才能直接點出他的成長環境，才能讓人看見天水圍的氣氛；也只有亂，才能相對看出何靈傑的冷漠與冷靜。   天下大亂，何靈傑才走出大廈，立刻還遇上涉及情變的當事人穿過警方和媒體的封鎖線，丟下幾句「不關我的事」的冷言冷語，現場唯一不動心，不動容，持續往學校走去的人只有何靈傑。   劉國昌一句話都不用多說，何靈傑的個性即已充份顯現了出來，然後，砰然一聲，現場尖叫連連，何靈傑差點被碎玻璃打到頭傷到身，為什麼？答案得請大家到戲院去看了。   關鍵不在於那砰然一聲，雖然那是唯一能讓何靈傑停下腳步，端詳半天的災難，但是他只是看，沒有驚呼，也不想採取行動，靜靜看了一會兒，他繼續往前走去，「學校要考試！」是觀眾都熟悉的答案，問題是：怎麼動亂的人生，為什麼有這麼冷血的少年？  接下來，鏡頭轉到了何靈傑的教室，那同樣是個喧譁混亂的教室，有人打鬧，有女生坐在男生腿上，只有何靈傑低頭無語想要靜靜地讀書，但是警察上門了，不是問他早上發生的事，而是告訴他，弟弟何俊傑(由黃溢豪飾演)殺了人，又自殺未遂，要他去醫院看看，他同樣頭沒抬，眉沒揚：「我還有考試。」這時，瞠目結舌的不再是警察，而是觀眾了：「他是怎麼樣的哥哥啊？」  冷血或冷酷都只是他的偽裝外衣，就是要用這麼令人錯愕的開場才能得見《圍城》驚人的寫實鋒芒。《圍城》的故事主軸從少女Panadol(黃孝恩飾)被殺案開始，何俊傑逃家兩年後，就跟著Panadol一夥人鬼混，可是怎麼會殺了頭頭Panadol呢？外冷內熱的哥哥何靈傑為了查明弟弟的心路歷程與犯案真相，因而揭開了他們兄弟的慘灰青春。 《圍城》從香港社區出發，關切香港青年的迷失歷程，是一部有濃烈香港本色的港產電影，只不過，劉國昌的起手勢卻讓電影有了感染力十足的亂中見人性的破題術，隨後的抽絲剝繭與真相拼圖，雖然殘酷，卻也因為有了破題背書，替觀眾打了預防針，知道接下來的一百分鐘內，會看到另一個爭議的人生。 成功的一行字，一句話，一個場景，都是高明的破題術，劉國昌的《圍城》就有這等功力。

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所有的美人計都有銷魂蝕骨的震撼力，特別是擠在狹窄的電梯中放電，大羅神仙也難逃閃。     電梯裡能夠發生什麼故事呢？厲害的導演都懂得在那個空間裡玩一些遊戲，好萊塢經典《熱情如火》和《沈默的羔羊》如此，香港經典《無間道》亦如此。 好較好玩的遊戲是如果電梯裡只有兩個人，而且一前一後，忐忑難安的情緒最是急煞人。 例証一，徐克導演的《謎屍》中，李心潔為了幫助病患張震排除心中魔障，同意到他的家中參訪，離開時，她一個人走進了空曠的電梯中，但是後面卻有一個身材超高的黑衣人跟了進來。 觀眾都知道，那位黑衣人就是一直纏著李心潔的深海女屍，人鬼同個電梯，會不會因而襲擾李心潔呢？電梯門關上時，觀眾都好生發毛，就在李心潔在劫難逃。 那場電梯奇遇記的關鍵位置在於李心潔站在前面，黑衣人站在後面，一旦黑衣人行動了，李心潔根本沒得閃逃的空間，她看不見背後，她沒有任何一點勝算或生機。 例証二，杜琪峰導演的最新作品《文雀》中，林熙蕾看中了任達華的四人扒竊集團，每位成員她都有不同的撩撥方式，因為「最難消受美人恩」，只要有片刻銷魂蝕骨的溫存磨蹭，林熙蕾相信她就如同施下魔咒，一定能摧動這些男人的心。 其中的一個色誘橋段就在電梯中。那台電梯只有兩個人，林熙蕾站在能夠控制對方的後方，扒竊成員羅永昌則在前方，孤男寡女擠在同一台電梯中，男在前，女在後，粗壯一點的男方除了存心找碴，否則不會回頭搭訕，女性可以少一點困擾，否則女在前，男在後，你就很難預料對方的心思和眼神。 但是《文雀》中的林熙蕾並不安分，杜琪峰玩的是「汽球」遊戲，前方的羅永昌低頭看著馬經，盤算著待會如何投注發財，突覺身後有異物，軟綿綿的，可凹可凸，擠壓過來，充滿了無限的想像力，是後方女郎的前胸嗎？貼得這麼近，是在示好嗎？但是林熙蕾稍後弓了弓身，汽球順著男人的背部開始往下滑，從腰部慢慢往下滑到臀部，兩人並未肌膚黏貼，兩人之間其實隔著汽球，但是不知情的羅永昌卻透過肌膚傳送的訊息，感覺熱力從背後直透過來，從上肢直奔下肢，短短十幾秒鐘的碰觸，卻有了想像力自由奔竄的無窮想像，性愛的銷魂蝕骨無非如此，高潮時間亦無非如此，所謂的「刻骨銘心」，其實全靠一枚汽球就全都搞定了。 電梯可以調情，可以驚魂，那個擁擠又狹窄的空間裡全看創作者的巧思，而有了不同的呼吸及趣味。 杜琪峰更高明的地方就在於扒竊四人組最後都被美人計搞得渾身是傷，於是回過頭來找林熙蕾算賬，四方埋伏的結果，就是把她逼進了電梯，問題在於電梯裡另有兩名搬運工人正扛著一塊玻璃要上樓，林熙蕾先卡位成功，接下來工人也進來了，電梯幾乎已無迴旋空間了，但是任達華等人卻能夠身子一低，從玻璃下沿也爬了進去，女的驚惶失色，男的兇神惡煞，兩位搬運工人當然知道女人有麻煩了，於是好漢豪情由衷而生，想要出面打抱不平，發揮人間正義感，卻沒有料到他們惹上的是棘手的扒竊高手，他們舌頭一伸，人人各含有一把刀，接下來的糗事，也就成了這段短短的電梯戲最惹人發噱的處理了。 電梯戲有不同的玩法，蔡明亮從《青少年哪吒》開始就一直各種不同的電梯狂想曲，楊德昌的《一一》亦用電梯交代了許多人物關係，《海角七號》的電梯戲裡，看著大大聽耳機，聽起早熟情歌的模樣，再唸句阿門，不也很爆笑？電梯空間雖小，技法和靈思卻無限，一切全看創作者的才情了。  

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  少女情懷如詩如夢，全看導演用什麼鏡觸手法來觸動觀眾的心。

有了愛慕對像，就會由衷想要接近對方，一旦接近了心儀之人，才會明白自己愛慕的是幻像還是真實？法國導演瑟琳．席安瑪（Celine Sciamma）執導的《愛上壞女孩（Naissance des pieuvres）》用了最簡單的水面切割法來說故事。

《愛上壞女孩》的片名其實帶有嚴重的價值判斷及指涉，容易誤導及誤會，法文原名《章魚之生》雖然也很曖昧，但從章魚象徵欲望，比較接近電影內容，至於英名片名的《水百合（Water Lilies》就更有想像力了。

《愛上壞女孩》的故事就是少女瑪莉（由寶琳．阿夸特／Pauline Acquart飾演）原本只是去參觀好友佛洛琳（由Adele Haenel飾演）的水上芭蕾表演，卻意外撞見了學校水上芭蕾隊隊長芙莉安娜（由露意絲．布拉契赫／Louise Blachère飾演），有了驚豔的心情震動，於是從暗戀到追隨，從遠距到近距，她看見了青春的迷夢與真實。

「讓我進去，我可以為妳做任何事。」瑪莉為了接近安娜不惜做出願意奉獻一切的巨大承諾，安娜回應的第一句話是：「我什麼都有了。」那是明白的拒絕，但是粗魯又失禮，於是安娜又回頭拉了她進入游泳池。

 「進入」其實是解開所有人生及電影謎團的重要手法，在愛情世界尤其扮演關鍵角色。一見鍾情固然點燃了愛苗，但是以前只能遠觀，模糊中別具朦朧美，自己的揣摩與臆想未必就貼近真實，只有進入才更加接近對像，也只有進入，才能「放大」或者「顯微」所有細節。情人的進入讓愛情的面目更清楚，電影的進入則讓故事的面向有更細緻的描繪。

《愛上壞女孩》的「進入」其實另有層次。剛開始，瑪莉只能站在更衣室外等待好友，安娜的開門走出，讓她心情猛跳，喜悅兼忐忑，溢於言表，但是畢竟隔了一層。

等到瑪莉受邀進入到更衣室時，她貼近了芭蕾隊，女孩們的更衣動作，讓她的想像有了立體影像，甚至也聞到了女孩身上的氣息。瑪莉悄悄剝開了安娜的第一層面紗。

但是瑪莉沒受過訓練，即使穿上了泳衣，只能坐在池畔觀看，還是隔了一水。於是安娜游過來，邀她下水，「這樣看得比較清楚。」

是的，瑪莉慢步下水後整個人就潛向池底，水底攝影機跟隨著她的目光也一路下滑，看到了水上芭蕾隊員整齊畫一的水下動作。世人原本都只看得到水上芭蕾的水面上演出，比賽如此，表演如此，只有電影（不論是劇情片或紀錄片）可以看到華麗的底層，讓真相更清楚浮現，芭蕾隊員踩水划又的腿部運動，不但讓人看到了她們的辛勞與艱難，也讓人看到了她們的美麗。

這回的水底目擊其實正好呼應了電影的探索主題，情人們看到的都是浮在水面上的美麗，水面下的煎熬情面往往出人意料，《愛上壞女孩》的三位女孩都是懷春少女，對愛情、接吻與性行為有不同的理解，她們接受籠統印象的洗禮，迫不及待就要去嘗試欲望的滋味，於是潛入水下，於是進入愛情與性的世界中，才拼湊出真實人生的愛情與欲望臉譜。

《愛上壞女孩》的愛情沒有好壞之別，沒有美醜之分，愛情的滋味其實是非常唯心，又因人而異的細緻體會，本能感官的嘗試與滿足，未必能與心靈期待平衡對話，因而有了落差，有了失望，青春不就是在憧憬與失落的交替運作中悄悄變質的嗎？《愛上壞女孩》其實只是一首青春小詩，細膩又深情，進去之後，視野就不同了。

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  《文雀》是杜琪峰的香港讚美詩，也是一則視覺風格化的香港寓言。
 
杜琪峰作品《文雀》的故事不發生在香港的街頭，就在香港的樓宇之中以及之上；在陽光中鋪陳，在風雨中落幕，說的其實是香港的政治與歷史寓言。
電影中，林熙蕾急著從傅先生手中拿回自己的中華人民共和國護照才能找回自由，傅先生對她好，卻限制了她的自由，她不愛傅先生，卻也掙不脫他的掌控，口口聲聲說護照遲早都會歸她的，急什麼？何必偷？但是一舉一動都被人釘梢，活像跳不出佛祖手掌心的孫悟空，不能呼吸，也不得喘氣的窒息感，使得她不得不找上任達華的四人扒竊集團，找上還有些仗義情懷的人求援，似乎就是她唯一的出口了…就政治神話的意涵而言，這一切一如《文雀》中不時浮現的胡琴配樂主題一樣，巨大的中國與香港士紳的陰影提供了既曖昧又準確的對位空間。
四位扒竊鎮日廝混街頭，生於斯長於斯，對於香港的眷戀依賴早已成為生活一部份，榕樹氣根，街頭飛鴿，飄雨小巷，幾何式的樓梯風景，都是極美的詠歎調，杜琪峰用了浪漫抒情的表現主義影像來訴說他的眷戀之情，來來去去的都是外地人，剝削或利用，發達或失意，最後都會棄香港而去，這一群扒手其實只是很快就會隨時間與記憶老去的一群舊景觀，只有他們會繼續在香港街頭穿梭生活，那正是任達華的街頭寫真與林熙蕾老在街頭跑來跑去的真正企圖：歌詠香港，禮讚香港。
於是單手就能擊敗任達華的盧海鵬接受了挑戰，只要任達華能在雨夜裡，帶著林熙蕾的護照一路順利走到中環，盧海鵬就放林熙蕾一條生路。但是，那是一條決戰險路，盧海鵬的人馬會沿路攔截，這是杜琪峰精心打造的決戰場景，有傘有雨，有車廂，有交通號誌，有水花，有刀片，有對戰，還有伏擊，有爵士，還有舞蹈，慢動作攝影織出了直追《秋水伊人》與《萬花嬉春》的雨中歡情。

問題在於，詩情是《文雀》仰賴甚深的文化包裝，隱晦因而成為杜琪峰的奧秘與包袱所在，朦朧，創造了若有意，亦若可想見的曖昧意像，但是沒有人拿捏得真確，香港人可以在街道巷弄中找回舊香港的記憶，外地人也可以撿拾香港的意像完成印像拼圖，但是杜琪峰想做的，與做出來的事物，卻有著一段極其曖昧與冗長的距離，關鍵在於戀戀香港，需要如此大費周章嗎？杜琪峰的《PTU》是多有力的夜香港寫真？騎單車或是打傘的任達華卻讓人在急著理解劇情轉折與誰受了傷之中，迷失了美麗的香港街景。
對我而言，杜琪峰的《文雀》是一首表現主義的現代詩，有人聽見了節拍旋律，有人看見到詩情意像，各取所需，成為現代詩各自表述的自由結論了。

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 美麗的籠中鳥，誰不嚮往自在的天空？問題是鳥籠何其大？
 
杜琪峰的黑社會電影，一向標榜男兒血性，女性不是要角，只是一劑提味的佐料，輕輕點撥，悶騷自在。
過去，這個角色由何超儀擔任，如今則是改換由林熙蕾擔綱，臉孔不一，情懷依舊，都是一筆浪漫，在一瞥與一撇之間，別有韻味生。
杜琪峰在新作《文雀》中，用了不少標幟鮮明的符號，任達華飾演的扒竊集團老大，沒事就會有一隻麻雀飛進家中，擒住放生，卻還會再飛返，以雀擬人，預告著日後他會巧遇林熙蕾，而且不時地逗引著他。
電影中，任達華家中有鳥籠，林熙蕾家中亦有，一種是歡喜養鳥，一種是見鳥傷情，因為林熙蕾就是籠中鳥，羽毛豐潤，唇紅齒白何等媚人，明明亦能展翅飛翔，卻總是逃脫不了主人之手。

杜琪峰的銀幕女子總有一種憂傷的風塵與風騷氣質，有時明豔，有時嫵媚，不論是正或邪，都給人「我見猶憐」的疼惜情，因此格外容易吸聚關注，《放逐》中的何超儀如此，《神探》中的林熙蕾不也如此。
《文雀》中的林熙蕾以驚惶出場，以求助祈憐，以握手終局，在一個看似老千對上扒竊的故事結構中，她像是塊巨大磁鐵，要讓所有的男人都為之神魂顛倒，才能營造浪漫的火拚，她是紅顏，亦是禍水，要在男兒義氣的組織中攪和一池春水，靠的無非就是她的狐媚（還記得駱賓王的「討武曌檄」嗎？─狐媚偏能惑主？）。
杜琪峰先鋪陳了任達華愛拍照的都市遊俠性格，因而才有了林熙蕾闖進了他的鏡頭世界，以驚惶受嚇的表情吸聚了他的目光，在頻頻按下的快門與焦距調整的跟拍下，有了莫名的驚豔美麗。
街頭邂逅美女，易啟遐想，杜琪峰就靠著林熙蕾的眼神與胴體打造了可信的美麗神話。而且，不只任達華中了蠱，他的集團兄弟也全都上了圈套，美人當關，萬夫莫敵，林熙蕾色誘四人的過場戲各有魅力，不過，可信度只有任達華一段，層層轉進，層次分明，最具說服力，其他則嫌浪漫過了頭（這就是老大與黨羽的差別，亦是主角與配角的區分所在。

《文雀》的劇情並不複雜，林熙蕾飾演的鍾珍妮是扒竊宗師傅先生寵愛的中國女人，也是他養在籠中的一隻籠中鳥，每日放封溜鳥，時候到了再收回籠中，每天過著錦衣玉食的自在日子，但是林熙蕾卻只想騙回護照，重獲自由。靠美色誘惑任達華集團無關愛情，只是她的手段，卻也足以讓四個大男人暈頭轉向，九死不悔。大盗尚且癡情，就成了杜琪峰雕塑林熙蕾風情的最佳人証。
吳三桂開山海關，引清兵入關，被創作「圓圓曲」的詩人形容為「衝冠一怒為紅顏」，讓男人動心，是天下紅顏的必然魅力，大英雄與小人物都有共同的宿命。《文雀》裡的傅先生（盧海鵬飾演）與任達華集團也只是在重複歷史的循環腳步，也因為任達華先輸了一著，四位兄弟全都頭破血流之後，才起了爭雄較勁之心，才得以在義氣與一口氣之間，起了微妙的拔河作用，因為一旦屈膝認輸，日後也就別混了，最後的「紅顏」搏命於是只成了堂而皇之的口號，杜琪峰終究還是回到男兒的爭雄世界之中。

「文雀」是鳥，是麻雀；「文雀」是渾名，指的是扒手；「文雀」是美豔紅顏，不論人們如何眷戀飼養，一旦能夠掙脫牢籠，它是必定加速飛往自己想去的時空的，杜琪峰在《文雀》中的符號運用非常鮮明，指涉的內涵沒有太多意外，亦沒有太多轉折，結構大綱曉暢鮮明（其實細節處理上還有些語焉不詳），因而就少了再三回味的惆悵。
這隻麻雀何以迷人？她最響往的世界究竟是什麼呢？人不懂鳥的世界，展翅遠飛的文雀只像是男人生命中的一闕插曲，鳥籠空了，不是還可以再進鳥補鳥嗎？是女人無情？還是男兒多情呢？

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 杜琪峰的新作《文雀》，刻意穿上了復古浪漫的包裝外衣。
 
浪漫是一種心情，浪漫也是一種姿態。
在香港熙來攘往的街頭騎起單車，還能抒情寫意地拍照，就是一種浪漫情懷的展現。
杜琪峰的新作《文雀》中，任達華飾演的扒竊集團老大，沒事就喜歡在商業要道銅鑼灣的街道上騎著單車，然後手上有一台相機，可以隨手捕捉街頭即景，舉手投足盡是情，成了這位慣竊的浪漫符號。

上一回在香港街頭看見單車好戲，是《甜蜜蜜》中的黎明與張曼玉，那一天，黎明說他有車了，要接張曼玉下班，到了街上才知不是汽車，而是單車。癡想發財的張曼玉沒有因此嫌貧愛富，開心地坐上後座，踢著腳，緩緩唱起「甜蜜蜜」。
上一回在好萊塢電影中看見動人的單車戲，則是《虎豹小霸王（Butch Cassidy and the Sundance Kid）》的保羅．紐曼（Paul Newman），女友昨夜陪伴勞勃．瑞福（Robert Redford），早上則是輪到他用單車叫人起床，一面炫技，一面載美出遊，而且凱薩琳．羅絲（Katharine Ross）一屁股就坐上單車前槓，可以氣息相通，可以聽著「雨滴不斷打在我頭上(Raindrops Keep Falling On My Head)」，甚至最後再表演倒騎單車的絕技。
有單車就浪漫，《甜蜜蜜》和《虎豹小霸王》都明白，杜琪峰當然也明白，他的《文雀》就是浪漫的拼盤，兜在一起，就有韻味，湊在一起，魅力四射。
單車的速度不比機車，更不如汽車，一位鎮日在街頭浴血，靠著眼明手快的絕技營生的時代扒竊，卻耽溺著優雅慢速的人生，這種不協調的人生態度，同樣也是《文雀》刻意打造的一種生命憧憬：「營生歸營生，就許可我選擇一種自己最愛的生活節奏來過日子吧。」拍慣了殘忍見血槍戰電影的杜琪峰，也想釋放出血脈中的爵士基因，讓自己的電影有一些不同的鏡觸與情懷。
因此有了單車，因此以往總是男女混坐的單車，如今卻成了四條好漢硬擠在一輛單車上的兄弟感情，因此有了只拍黑白底片的相機。不合時宜成為任達華抵抗人生的另一種姿態，因而成就了浪漫。
問題在於這樣的浪漫是拼湊的，並不曾寫進角色的血性基因之中，那只是一種設計，不是一種本性。

攝影可以是一種掠奪（定格解釋某種人生現象），也可以是一種人生詠歎，傑出的攝影更需要悲天憫人的詩心，才可以撿拾人生風景成就藝術，所有的人生苦痛經由藝術的傳遞得以轉換出更感動人心的力量。扒竊卻是絕對的掠奪，把我的歡樂建築在你的失落與哭痛上，沒有感動，只有感傷。
任達華四人扒竊集團，只要一碰一撞一擠一捏，就會有錢包入手，他們的身手美技像舞蹈，卻注定災鴻遍野。任達華就算再會拍照，再懂得用相機捉住人生風景，也無法解釋他的大盗行徑會帶來多淒厲的哀嚎，他如果真的這麼在意其他人的聲音與氣息，或許他會選擇另一種行業，另一種人生。
即使身為大盜，也有浪漫的情懷，那是杜琪峰創作《文雀》時自行設定的美麗前提，不如此，不足以解釋他們會對美人動心，險些捨命的冒險。但是，硬要任達華騎著單車，拿起相機，做起城市詩人，哦，那還是浪漫得太超過了。
只有拼貼，沒有生命，只圖浪漫，少了氣質，正是《文雀》的要害。
 

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高明的藝術就在信手拈來之際別寓生命觀照力道，看似輕描淡寫，卻劇力萬鈞。
 



電影從生活中取材，除了寫實呈現人生情貌之外，若能進而利用現實素材完成藝術上的象徵或影射意味就更好了！
不久之前，有十多位中央研究院的研究員連名要求撤除餐廳中的電視，希望吃飯時能夠專心吃飯，不要用電視新聞配飯吃。看到這則新聞，我不禁噗哧笑了起來，因為台灣導演早就懂得電視新聞的妙用了。
這則新聞反應了兩個現象：第一，太多台灣人習慣一心二用，邊吃飯邊看電視新聞不但是各式餐廳中常有景像，更是許多家庭的真實生活場景，用一心二用，最節省時間，也最符合經濟效益；第二，台灣電視新聞很像連續劇，嘈雜又熱鬧，有許多雞毛蒜皮事，亦有許多荒唐血腥事，拿新聞當配菜，嗯，確實有點不好消化。
電影中出現電視新聞，通常扮演訊息告知的功能，王家衛導演的作品《春光乍洩》中，梁朝偉從阿根廷來到台北，旅館中電視新聞率先報導的新聞就是鄧小平去世的消息，香港遊子在97大限之前倉皇出走寂寞天涯，卻又在97大限之前，來到人情味最濃郁的台北，這一則新聞交代了他出走的歷史背景，也交代了畢竟迴避不了的歷史浪潮；陳可辛的《甜蜜蜜》則是透過電視新聞告知了鄧麗君的死訊，讓「月亮代表我的心」的音樂得以滲透進紐約時空，穿透張曼玉和黎明兩位主角的心，促成了失聯情人終於相會的奇蹟。
蔡明亮和李康生也很懂得用電視來說故事。
蔡明亮的作品《洞》中，台北陷入了世紀末恐慌之中，外頭豪雨下個不停，還有世紀性的瘟疫蔓延，獨居的楊貴媚只能窩在自家吃著泡麵，看著電視過日子，電視新聞中傳播出來的訊息全是人心惶惶的悲情消息，完成了渲染情緒的功能。
李康生的《愛神幫幫我》選中的卻是電視的美食烹飪節目，聶雲飾演的美食節目主持人總是在開發、尋找及介紹各式驚人美食，其中的「陰陽活魚」不但刻畫了人類求鮮美甘醇，不惜虐待活魚的烹調手段，也讓躺在沙發上看電視，被金融危機挫敗得生不如死的李康生有了人魚對比的暗示對應。
台灣新導演郭承衢的新片《闔家觀賞》則是來到了中央研究院研究員最抱怨的「看新聞配飯」生活方式，李天柱、陸奕靜和桂綸美一家三口，因為被法國電視台選中要來拍攝居家生活，角逐百萬獎金，所以讓法國記者登堂入室紀錄他們的家居實況，家中有客人，餐點自是豐盛，但是根深蒂固的生活習慣並沒有因此改變，儘管滿座雞鴨魚肉，坐在餐桌上的李天柱還是要打開電視看新聞，看不下去就開口罵，但是罵歸罵，看歸看，電視新聞是配菜，同樣也是出氣包消氣丸，最重要的是，多數台灣人不就是以這樣的生活習慣日復一日地過日子嗎？
法國電視台來拍攝台灣人家居一日的情貌，光以餐桌上這一幕，就得到了代表性取樣的效果，這款取材手法，意謂郭承衢對於台灣人的生活有著深刻的體會，他不用大聲疾呼來呼籲，也無需疾言厲色做指控，只是輕描淡寫地在大銀幕上樹立一面鏡子，讓觀眾看見李天柱一家的荒謬生活，但從《闔家觀賞》的笑聲中，同時也看見了自己。
雖然，我還是繼續在用餐時看著電視新聞來配飯，但是我依舊感謝《闔家觀賞》提供的生活反思，偶而安靜地吃頓飯，其實還真有消化功能呢。

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 魅力四射的聲音背景，讓《囧男孩》更有活力，也更有笑點。
 
唸小學時，很怕參加母姐會，因為有點像清算大會，老師和母親輪流交換著你曾經在學校或家裡曾經發生過的一些糗事，不但越說越大聲，而且笑得更大聲。
都已經出糗了，還怕人家不知道？還要加大音量，擴大分貝，嗬，還真的想要糗事傳千里噢？有這種家人，還需要敵人嗎？你一定會氣得跺腳，不想再理這些討厭的大人了。
直到多年後，換成你去和師長親友分享自家小孩的糗事時，你才慢慢明白：「打是親，罵是愛。」其實不是一句老生常談的空話。
大人的碎碎唸，其實是每個小孩成長過程中，不可缺少的背景聲音，《囧男孩》的導演楊雅喆請到了老牌演員梅芳出飾男主角「二號」的祖母，她對孫子的叨唸與調侃就成了《囧男孩》最有生命力的背景音，少了梅芳的聲音註解，《囧男孩》的趣味張力就大為褪色，這也是為什麼台北電影節的評審會創立一個特別獎給梅芳了。

梅芳在《囧男孩》中至少有三段經典，首先是「二號」在背誦「九九乘法表」，「二四八，二五十，二六十二，二七十八…」所有人都知道「二號」背錯了，做阿嬤的當然不會錯過這個機會教育，就在「哎哎哎」的叨唸聲中，梅芳用最親切的比方教導「二號」說：「我如果一天甩你兩個耳光（扇嘴背），甩一禮拜是幾次？」只見「二號」嘟著嘴說：「十四次啦！」那副挨打是我，倒楣是我的表情，頓時轉換成戲院裡最爆笑的聲浪。
是的，粗俗，但有效；直率，更明白。台灣阿嬤的耳光教學法確實比任何的填鴨死背法更能打動人心，正因為《囧男孩》不時有這樣的背景聲音做不露痕跡的生命註解，一旦梅芳開口，你就會有會心一笑。
梅芳在《囧男孩》中開設一家小雜貨店，扯著嗓子與人招呼，成為她最便捷的生活方式，另外，她不但要照顧大兒子沒空撫養的孫子，後來，連小兒子也把還在襁褓中的孫女丟給她來照顧，縱有百般不甘，因而嘴上唸個不停，但是也只能默默承受，誰教她原本就是「刀子口，豆腐心」的歐巴桑啊。
真性情，口白就有生命力。小孫子在學校無法無天，被封為「騙子二號」，阿嬤不以為忤，直接就以「二號」叫孫子。這樣的暱稱看似有些怪異，卻也說出疼孫心切的阿嬤甘之如飴的認命態度。
有一天，林艾莉到雜貨店來找「二號」，阿嬤什麼也沒問，就扯著嗓子叫喚孫子的名：「有同學來找你。」嘴上不說，心中卻自有計算，多日之後就成了小孫子在交女朋友的「鐵証」，帶著三分調侃的語氣對著菜市場的姨嬸們數落「二號」之所以急著替大人捶背賺錢，一定是在交女朋友了，「二號」當然沒好氣地否認，那種心情，真的就有如「母姐會」中糗事被至親出賣的惱人啊！
那一天，林艾莉在和式小房間與「一號」和「二號」打開十幾台電風扇，想像著他們終於登上了太空船前往異次元，喜孜孜地與老師和阿嬤告白，棉絮滿天飛舞，夢想就在他們眼前展開與完成，就在他們都累癱木板上，棉絮還在緩緩墜落時，樓下卻傳來了阿嬤的「么壽」叫罵聲，原來，用電過量，整棟房子跳電了，阿嬤的罵聲驚破了他們的夢想，帶領他們回到「現實」人生，但是阿嬤的急氣敗壞卻成了他們青春夢幻真實存在過的「鐵証」。導演楊雅喆在這場戲的最後，大膽用了極長的空鏡讓情緒發酵蘊釀，不但更添了讓人會心一笑的戲劇張力，也讓觀眾有了反覆咀嚼的餘韻空間。

至於孫女失蹤記則是阿嬤的另一場好戲。失蹤戲是「二號」安排的，原本只想讓大人心急之後再奇蹟現身，但是時間點沒拿捏好，妹妹真的不見了，已經急得心亂難安的阿嬤一看到浪遊歸來的「二號」，就把一肚子怨氣全出在他身上，又罵又打，「二號」立即頂嘴，同時指責起不負責任的叔叔，於是又遭叔叔動手，這時「親疏遠近，心中自有一把尺」的梅芳立即有了阻擋反應，孫子是她的，只有她可以打，那有小兒子動手的空間？出手輕重她自有分寸，一切還真是「打親罵愛」的具體實踐。
至於到廟裡求神明問乩童，急到就在地上打滾的場面，突然就明白有「二號」這樣的孫子，其實是因為阿嬤比他更天才，有其祖才有其孫，「刀子口豆腐心」的血脈親情，頓時成為《囧男孩》最有魅力的人生活力了。

 

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 音樂像風，牽引觀眾起飛，音樂像香水，美麗記憶永遠銘刻心中。
楊雅喆執導的《囧男孩》並不是音樂電影，但是音樂的運用卻極其用心而且有韻味，從提琴撥弦、口琴吹述到鋼琴奏鳴，只要樂音穿揚，觀眾的心也就跟著飛翔了。
今天先談鋼琴。焦點則在於波蘭作曲家Tekla Badarzewska的「少女的祈禱」。
台灣人對於古典音樂的品味其實很有趣，音樂電影票房不會大好，但是票房不會差，有一定的觀影人口，國小的音樂教育中對於古典音樂的通俗化，用力頗深，做了很完善的基礎工程，另外，則是生活裡幾乎每天都會聽見一曲鋼琴小品「少女的祈禱」，台灣人每天都習慣了「祈禱」之後，生活才踏實，因為聽完「少女的祈禱」，我們才倒完垃圾，可以安心無臭地有個溫馨的家庭。當然，有的地方用的音樂是貝多芬的「給愛麗絲 」，不論是「少女的祈禱」或「給愛麗絲 」，都意謂著台灣人滿懂得訴諸古典名曲調和人生情趣。
我們其實不太在意，「少女的祈禱」在祈禱些什麼？也沒有太多人在意「給愛麗絲」倒底是貝多芬獻給那位情人的作品（不論是德蕾莎或者愛麗絲），我們習慣聆聽著「少女的祈禱」或「給愛麗絲」的樂音召喚，完成一天的人生大事，那不是輕忽，反而是倚賴太深，靠得太近，反而忘了再去細究其中點滴了。
楊雅喆的細心與精巧就顯現在他處理「少女的祈禱」的三種手法。
首先，他將「少女的祈禱」用在一回名為「魔笛」，實為「斑衣吹笛人」的童話劇場上，童話故事描寫斑衣吹笛人只要笛子一吹，在城裡危害肆虐的老鼠就會跟著笛音一路走向河海，只是後來市民食言賴賬，於是吹笛人就再吹笛帶走了城裡的小孩…但是楊雅喆不想做白話本的翻譯工程，而是將這則童話傳奇換上了現代衣裳：台灣也有一群人每天就像那老鼠或小孩一樣，只要聽到類似樂音，就會聞樂行動，所謂的樂音就是「少女的祈禱」，所謂的行動，就是大家追逐著垃圾車去倒垃圾的城市景觀。
沒有批判，只是委婉地完成一則城市寫真，楊雅喆用「少女的祈禱」來詮釋斑衣吹笛人的魔笛傳奇，既呼應了電影的童話與夢幻傳奇，同時也紀錄了台灣人的真實生活情貌，似真又似幻，一首名曲因而有了意境的流動。
接下來，斑衣吹笛人面對食言人的報復行動也有了另類的變奏，而且同樣在「少女的祈禱」的樂音中達到高潮，就更具楊雅喆的巧思了。
《囧男孩》的小男生「二號」（由潘親御飾演）很迷戀動漫世界的卡達天王，因緣湊巧買了扭蛋扭出了限量版卡達天王的兌換卷，但是老闆食言，先是不給兌換，繼而賤賣貴買，吊足了「二號」的胃口，也讓急著拿兌換卷換錢好去遊樂場追尋異次元夢想的「一號」（由李冠毅飾演），不慎傷了「二號」的心，無計可施的「一號」只想到用最原始的暴力換回他的虧欠。

那天，「少女的祈禱」的音樂再度響起，又是倒垃圾的時光，玩具店老闆聞樂提了垃圾出門，完全沒看到對街樹下有著蠢蠢欲動的「一號」，「少女的祈禱」的樂音此時成了生活報時器，也是攻擊發起的行動號角，是寫實的人生訊號，也是夢幻的進行曲。
台灣垃圾車所播的「少女的祈禱」其實都是簡陋的噪音版，聲波分貝太高，實無美感，此時，楊雅喆選擇的卻是華麗的交響版，畫面穿插著原本有著生死交情的「一號」與「二號」已因卡達天王事件形同陌路，「一號」想要補過贖罪，「二號」也驚覺自己太過任性無情，但是「一號」已將採取報復及贖罪行動，青春血性的義氣之爭，就在「少女的祈禱」的華麗樂聲中，撞進了青春不再，夢幻不再的分水嶺。
我不知道Tekla Badarzewska創作這首「少女的祈禱」，心中浮想的感動與祈願是什麼；但是我知道《囧男孩》中，讓「少女的祈禱」同時有了追尋與失落的雙重力道。
也許，有一天，等你看過《囧男孩》，等你手拎著一袋垃圾，翹盼著「少女的祈禱」緩緩向你駛進時，你就會不禁嘿然一笑：「原來藝術就在我們可以信手拈來的生活四周。」

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花兒讓人想到女人的美與好，美術因而扮演著精準的點題功能。
 你會不會一口氣喝五罐養樂多？像吹排笛那樣汲飲著酸甜的滋味？
你會不會把自己的床板變成一盞燈，用光度和熱度來溫暖寂寞的靈魂？
你會不會把家裡擺一台電動彈珠台，兼具裝潢與嬉遊功能？
王家衛在九０年代打造的頹廢華美風情，已經成為很難超越的王氏障礙，跡近耽美的戀物癖，不但成為魅力符號，更呼應了主角品味，更可能成為流行風潮。

陳宏一的《花吃了那女孩》當然也有向王家衛致意的企圖，余靜萍的攝影和蔡珮玲的美術都貢獻了極多的汗水，同一棟小公寓的四樓長型空間，實驗了四種完全不同風味的美術裝潢，美術定調，攝影跟進，四段風格各自獨立，卻也有整體相招相呼應的連結，完整實踐了電影追求的「糖果紙」包裝美學。

第一段「如果南國冰封了」，是一首清淡的小詩，北上的小捷（辛佳穎飾演）穿上印有紅白花痕的球鞋，青春就這樣不露痕跡地映照著她的燦爛笑容。隨後的風鈴、泡沫、星形花糖，臉上的眉筆紋妝，自在書寫著她們的歡愉，從小物件中探尋女兒心事，正是《花吃了那女孩》的基本文法。

角色的基本性格當然主導著美術風味，第二段「看不見攻擊的城市」的美術強調的是個性美，目的在突顯凡事講究細節，追究完美的Ｕ，她是潔癖女人的代表，從餐桌食具的勤拂拭，咖啡杯的擺放位置，和自己衣著的素淨有型，她的毛病和特色就已躍然銀幕。
然後這位餐廳二廚回到家時，卻只想很認真恭謹地吃一碗泡麵，開著電視下飯，再一口氣在未拆封的五罐連裝養樂多上，插進五隻吸管，開始用力吸吮，那種虔心浸泡在自己迷戀的食材上的專注，不盡就讓人想起了《重慶森林》中迷戀鳳梨罐頭的金城武，差別在於金城武念茲在茲的是食物過期，人生或愛情會不會過期的囈語，張榕容卻是把一切悶在心裡，但是她特有的單身標籤，卻已準確訴說著她的矛盾困惑：她用大火創造溫飽，但手藝只用來營生，卻用極簡對待自己，用寂寞煎熬自己。

寂寞有多種表現手法，陳宏一給了張榕容一張古色古香的大床，特別的是床板並非席夢斯，也非彈簧墊，而是冰冷的玻璃墊，而且床底有燈，燈光一亮，雪白的光芒似是以微溫陪伴寂寞的主人，但是強光卻與踡縮的人影形成了更強烈的反差：不是更溫暖，而是更饑渴的渴望，讓觀眾更清楚她上網徵友的內心動力。恰巧也與尹馨在《愛神幫幫我》中坐上那張一旦通了電，就會散發白灼強光的太師椅有了一體兩面的遙相呼應。

成功的美術，不只在讓人看見，而是讓人油生嚮往之情，「看不見攻擊的城市」算是《花吃了那女孩》中最有磁力的美術造景，你不但想學Ｕ那樣喝一口五罐連體的養樂多，也想在那樣一張床上翻滾兩番，做場小夢，只因為張榕容的孤單寂寞，遠比尹馨的欲望焦灼，更親近平凡人生。
當然，《重慶森林》中的林青霞也被拆解開來，在《花吃了那女孩》中換套在魏如萱與王心凌身上。魏如萱接受了風衣，王心凌接色了螢光假髮，像極了變形蟲的幻化分裂。
魏如萱身上的風衣外套如果不是那樣新，那樣挺，那樣造做，她的熟女魅力也許更自在，更有穿透力。但是她的僵硬也有美術論述的效果，她就是符號鮮明的角色，要明白，要控制，那樣的服裝，那樣的人生，人與衣裳之間有了等號。
第四段「像花吃了那女孩」中的王心凌是林嘉欣的第三位女朋友，漫畫風格的美術訴求，就在她時而橘紅，時而螢綠的假髮上找到屬於龐克的雕琢、華麗與頹廢，創造了貫穿全片的同質感染媒介。
林嘉欣的住家因而有了乒乒乓乓的彈珠台，有了安迪．渥荷式的切．格瓦拉圖像，屬於後現代主義的拼貼符碼就這樣滲透進她的住家，以及她的人生，「斯人也，而有斯疾也！」不再是文人的歎息，反而蛻變成為精準的性格說明。
美術為電影服務，《花吃了那女孩》開啟了一扇討論的門窗，喜歡或不喜歡，都好，也都是話題吧。

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美麗的胴體，蜜甜的愛情，可是女孩的眉宇中總有一股掩不去的憂愁啊！
水到渠成，人生境界最美麗，因為一切天成，不必勉強，硬要選擇，硬要割捨，必定就痛，就有悔恨懊惱，陳宏一執導的《花吃了那女孩》的後半段，就像是生命的選擇題，不想選擇的時候，卻不得不選；選了，卻又想要重新再選…可能與不可能之間的糾纏難捨，成就了《花吃了那女兒》的曖昧難題。
電影中的第三段《夢見相反的夢》之中，高伊玲飾演的Summer愛上了吳立琪飾演的Spencer，只是Summer必需下嫁莫子儀，她們於是相約十年前再見，等她盡完結婚生子的義務之後，再敘舊情。但是十年太長，三年後，Summer就回頭來找Spencer了，第一回帶著女兒，再一回，連她的先生也來了……。
愛情是有排他戲的，兩人之間很難容下第三者，《夢見相反的夢》也不是誰愛誰多一點的簡單命題，Summer想先盡義務，因為多數同志其實都難以迴避異性戀傳統的社會壓力；但是她也不是不愛莫子儀了，只是也想同時再享有Spencer的陪伴。但是，每做一回選擇，Summer都有沈重的壓力，有莫子儀在身旁，她依舊孤單；即使抱著女兒來會「情郎」，Summer還是寂寞；即使Spencer緊緊抱著她，Summer緊皺的眉頭也並沒有因而得告紓解，她的人生在她做出向世俗妥協決定的那一刻，宿命就已定調，剩下的翻騰，全是煎熬。因為她還是不能做決定，即使那位酒醉的男人已經提出了三人行的建議，然而，誰都不確定酒醒後，這條情路怎麼走。
激情的華爾滋旋律與王菲的「約定」歌聲貫穿著兩位女人的心扉，那是全片最華麗，火花最四射的章節，觀眾看見了兩女之間的歡愉與默契，但是沒看到Summer 如何面對女男雲雨？同樣也看不清Spencer如何迎接莫子儀的介入或者干預？愛情的排他天性會在莫子儀一句我們三人行的簡單前提下就順利化消嗎？無解的三角愛情困局就這麼容易脫困嗎？看不見的一連串問號，其實提供了《夢見相反的夢》中最神秘的酵素，在Summer、Spencer和莫子儀的寂寞心房中不停發酵膨脹，因為再怎麼組合，他們都不能擁有全部的對方，無邊無際也無解的殘缺，形成了他們最濃烈的寂寞鬱結。
第四段〈像花吃了那女孩〉則是唐璜傳奇的女性版，也呼應了陳宏一導演「去性別，依舊一體適用」的愛情論述主題：男兒花心，女兒劈腿，都是人性之常，何需大驚小怪？這也是第四段的風格猛然一跳，不再遵循前三段的風格寫實基調，而是走向刻意kuso，極其漫畫的跳tone影像。
是的，極其平常的劈腿劇情，就用實驗手法來換穿新衣吧！外衣雖新，骨子裡卻還是極其媚俗譁眾，卻也因為外衣奇特，讓人得以興致盎然地尋找陳宏一蘊藏其中的叛逆與顛覆。
主角林嘉欣主演的「帥Ｔ」Ricky，因為帥，因為花心，所以到處劈腿，征戰情場，她有風捲殘雲的瀟灑身姿，問題是她的女友們都有暴力傾向，不是對她拳打腳踢，就是割腕自殘，原本無往不利的愛情獵奇，最後總會匯聚糾結在一起，是驀然回首，亦是輪迴果報的算總帳…總之，那是花心人的懺情錄，無關是男或女。
然而，一切就像陳宏一在創作《花吃了那女孩》時所想的人生關係命題一樣：「愛情究竟能有多少形式？在一起就很快樂？還是不在一起才能真正的快樂？」答案很明白：「有人在一起快樂；有人在一起不快樂；有人不在一起才快樂；有人不在一起更不快樂。」在極其輕快的旋律與美術風格下，《花吃了那女孩》悄悄藏起了最深沈，也最悲觀的「寂寞」宿命，所有的追逐看似華麗喧鬧，但是骨子裡卻是最沈重的悲涼。
一切，就像片尾最後浮現的歌曲「泡泡」的歌詞所寫的：「我們找呀找，找到一個愛的黑洞，然後住在裡面！嘿，我在這裡喲，會一直在這裡，等我的寶貝！」電影中的十一個女人都在愛情世界中尋尋覓覓

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 你還記得自己最初的追尋嗎？還記得自己最純真的笑容嗎？
 




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抽掉性別的議題，陳宏一執導的《花吃了那女孩》就像首甜美的愛情小詩，因為四段故事，四種情懷，固然是從同志出發，卻在愛情的追尋與迷惘間，執著最深。
 
《花吃了那女孩》的英文叫做《Candy Rain》，硬要翻成《愛情糖果雨》可能就太嗆俗了，一切就像陳宏一所說，花的連結通常就指女孩，女孩吃了女孩，女性議題的指涉，就再清楚不過了。
 
其實，《花吃了那女孩》的本質卻是四段寂寞的故事，電影中有十一位女孩，一個比一個美麗，但是心頭各有不同的愛情滋味在翻滾，性別只是她們追尋愛情的一張身份識別証，寂寞才是她們共同的語法，寂寞也是她們共同的歎息，寂寞四重奏，構成了《花吃了那女孩》的架構與風味。
 
以電影的第一段「如果南國冰封」為例，小捷（辛佳穎飾演）與男友分手後從南台灣北上，只因為高中同學小Pon（陳泱瑾飾演）承諾要照顧她。簡單的開場白沒有說明小捷如何從異性戀變成同志，但她尋找依靠臂彎的心情卻是相當明顯的，她們的友情與感情確實給了小捷不少溫暖，但是職場的挫敗，感情的沒有著落，卻在洗衣機水管漏水，淹了滿屋子水，一件小小的家務瑣事卻讓彼此的心情鬱結給引爆開來，那是小捷與小Pon共同要面對的生命關卡，那已經與性別無關，而是在同一個屋簷下生活的情人或家人都會遇見的考驗！
 
小捷的出走，是透氣，也是找尋「自己到底在追尋什麼？」的生命解答，陳宏一先用了一個涕流連連的小捷，彷彿在車窗倒影上看見了自己北上時的笑容，一個只有一秒鐘的回憶畫面，讓小捷看見了自己的惶惑；繼而在龍井車站旁的小雜貨店，聽著素昧平生的老闆說著自己有風有雨終歸平凡的人生，然後帶著店內好久不見的傳統糖果，再度北上回到小Pon，繼續試探著生活的可能。
 
「如果南國冰封」其實就像一段非常溫和的寂寞前奏曲，美術設計讓小捷穿著一雙有紅白花點的布鞋象徵女孩的青春；再將小Pon闖進小捷的冷飲店親密地打招呼，小捷卻不依閃人的場景，表露她的感情依附只能藏諸內室，不得見陽光的忌諱尷尬；最後則是將求神問卜的不安折成一只紙飛機，安靜地滑向台北市的巷弄街道，象徵青春就是不問目標向前滑射出去的力道……小捷的不安，其實都在燃燒著她的不確定，更明白一點地說：就是內心底層的寂寞冰山，並沒有從小Pon的體溫與熱情上化消。撲地蓋地的寂寞，準確訴說著：「感情不同於愛情。」寂寞的噬心苦，徬徨的小捷與小Pon還沒有找到出口。
 
同樣描寫寂寞，第二段〈看不見攻擊的城市〉的失落感就更強烈了。現實困頓，於是從網路交友著手，「一切都是假的哦？」張榕容飾演的餐廳二廚Ｕ初會網友林銘（魏如萱飾演），發現她並不是外商主管，只是雜誌編輯時，不禁脫口而出的一句話，幾乎就已經替整段定了調，誇張的服飾，不對等的權力與金錢關係，讓她們的約會在模糊的好感與吃力的探索中勉強前進，可以近身，可以相親，但是並不能創造真正身心相屬的愛情滋味，所以才有一個明白表態，一個急著閃躲的拉鋸關係。
 
真正讓Ｕ動心的反而是在捷運大道中邂逅的陌生女子（孫正華飾演），沒有交談，沒有眼神相對，愛情是那麼直接地撞進Ｕ的心房，只是，擦肩而過的不只是愛情，更是生命的可能，驚鴻一瞥的那一丁點歎息，卻是Ｕ最在乎的心動滋味，原本就在生活中容不下任何渣滓與塵埃的Ｕ會做出什麼樣的選擇？其實已經再清楚不過了。
 
Ｕ的選擇其實已經與性別無關了，那是任何人在追尋與失落的過程中，都急著想要釐清自己生命座標的歷程。寂寞因而必要，因為只有寂寞，才讓人更清楚自己要什麼。
 
《花吃了那女孩》的音樂作曲家陳建騏選用了很有低限主義風情的音樂形式來替這兩段故事打底，漩渦般的感情陷溺，讓幾位主角心中的寂寞滋味有了更清楚的蘊釀與呼應，進入第三段「夢見相反的夢」之後，終於有了華麗的爆發，細聽音樂的節奏與佈局，你就能明白何以《花吃了那女孩》就是一首寂寞四重奏。

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