可可的哈密瓜棚

渺渺：我的ＣＤ我的夢
 
新導演程孝澤的《渺渺》說了一則發生在唱片行中的愛情傳奇。
 
 
音樂與電影的關連，成為最近台灣電影的一大特色：《海角七號》刻畫了一隻雜牌樂團的成軍；《不能說的秘密》訴說著琴房中的時空共鳴；《渺渺》則創造了一張ＣＤ的傳奇。
我們不會說《無間道》是一部音樂電影，但是梁朝偉和劉德華在音響室裡聆聽蔡琴演唱的「被遺忘的時光」時，一句「低音勁、中音準、高音甜」，不但點出了音響發燒友追求的化境，也讓整齣警匪鬥智電影有了喘息和潛泳的空間，餘韻無窮，那是驚鴻一瞥的音樂最深遠的餘波盪漾啊！
程孝澤執導的《渺渺》描寫女主角渺渺從日本回到台灣，想要探尋祖母當年在一間小餅店發生過的初戀故事，但是餅店已不在，改成了一家ＣＤ店，還沒進店門，她就聽見奶奶曾經迷戀過的一首「長春花」，音樂從她的耳朵竄進了心房，也讓她一眼就愛上了那位不愛與顧客對話的老闆范植偉。
《渺渺》可以簡單歸類為發生在一家ＣＤ店裡的愛情故事，前提有三：老闆放的歌很有品味；老闆老是戴著耳機，聽不見顧客的問題；老闆總在找尋一張不曾公開壓片發行的絕版ＣＤ。那張絕版ＣＤ，隱藏著一則無可彌補的愛情遺憾；那間唱片行的氣味，隱藏著一位少女情竇初開的憧憬與悸動。
 
我喜歡《渺渺》用ＣＤ談愛說情的青春趣味，浪漫又多情；唯一的遺憾則是太過鮮明的姿態。
開唱片行賣ＣＤ，無非就是沾著音樂的邊，分享自己的夢想與品味，但是永遠戴著耳機，擺著一張臭臉，對顧客愛理不理，除了耍酷之外，很難再有其他的合適形容詞，程孝澤卻告訴大家，那是因為他有一段傷心史，從熱愛音樂到拒絕音樂，范植偉頭上的耳機就是他隔絕世界的一副工具，也是一種姿態。
其實，他不是不愛音樂，只是音樂曾經讓他傷心，他不是拒絕音樂，繼續尋找那張絕版ＣＤ，意謂著他還是期待著療傷再出發。而且，唱片行老闆的耳機難免讓懷春少女好奇，何以如此？到底他在聽什麼？這麼跩的老闆到底神氣些什麼呢？或者他在閃躲些什麼呢？
問號勾動了好奇，也成為驅動《渺渺》劇情往下滾動的能量，《渺渺》用這種改良式的「瓊瑤神話」做為引言（頹廢的男主角有著一肚子的不合時宜，好奇的少女試圖挖掘他的神秘，解除他的愛情魔咒），確實構成了吸引純情影迷的噱頭。
 
沒有走出傷痛的陰影，逃離了傷心往事，卻又忘不了失落的過去，《渺渺》的劇本讓范植偉的角色在矛盾中顯示他的游移與難捨，不能忘情音樂，卻又靠耳機遮擋俗世塵囂，扭捏的性格讓那副耳機就成了姿態，越是醒目，就越顯得心虛和徬徨，與其大隱隱於市，不如徹底流放山林，反而斷裂得更徹底。當然，那副姿態可以唬人，確是噱頭，只是太招搖了。
但是接下來的ＣＤ遊戲才更有趣，讓不愛說話的唱片行老闆開口說話，是《渺渺》兩位女主角張榕容（小璦）和柯佳嬿（渺渺）的共同目標，范植偉開的是二手ＣＤ店，於是柯佳嬿就打開已開封的ＣＤ盒，一片一片地調換ＣＤ，一旦有人買了調包的ＣＤ，氣得找老闆抗議，范植偉就會發現有人搞鬼，一路追查，就會發現柯佳嬿最幽微，最不想直說，但不說又不開心的少女詩情。
當然，這個技法也很有岩井俊二《情書》中的借書卡韻味，暗戀的情人悄悄用自己的方式寫情書，知之，我幸；不知，我命。戀愛，才是主題，不以情人有無回應做為自己慕情的動力，而是不求回報，但求相知的共鳴，那是苦戀，也是癡戀，卻也是「但求有情郎」的尊嚴與堅持：得之，我幸；不得，我命。
至於那一張絕版ＣＤ的尋覓過程，則是另一段愛情故事的遺憾，得讓觀眾進戲院去解謎拼圖了。

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一八九五：文人森鷗外

不知森鷗外是何許人，你很難體會《一八九五》的用心；知道森鷗外是誰，你卻又會想導演多給他一點骨肉戲份。
 
 《一八九五》描寫客家人組織義軍在鄉野林間伏擊日軍的抗日史實故事，但是編導無意一面倒地揚客抑日，安排日本文人角色，成了重要的抒情手段。
這位日本文人名叫森鷗外，是與大作家夏目漱石齊名的日本文豪，大導演溝口健二曾把他的同名小說改編成為經典電影《山椒大夫》，在1954年的威尼斯影展上獲得銀獅獎。
森鷗外曾經留德，專攻衛生學，後來出任日本近衛師團的軍醫部長，1895年日本在馬關條約中取得了台灣，他就隨同日本北白川宮能久親王來到台灣，史書上記載，他駐台時間不到三個月，就匆匆回到了日本，一種說法是當時來台的日本二萬五千名陸軍中，有二千多人因為罹患腳氣病去世，疫情失控，成為他無能面對的現實，只能調回日本。
好電影都能讓人看見夾在縫隙中的真實人生，《一八九五》對我的最大啟示錄就是森鷗外的現身，因為我讀過他的小說，看過根據他的小說改編的電影，卻不知道他曾在台灣政軍情勢動亂不堪的1895年來過台灣，僅管，他是政治和軍事上的勝利強人，但是做為他的讀者，你不禁會好奇，這樣的一位文人能在動亂的大時代中產生什麼樣的功能？

《一八九五》安排了森鷗外這個角色，其實是想平衡過去抗日電影一面倒的敘事情懷，透過森鷗外的觀察和文筆，寫下另類的日本人文觀點。北白川宮能久親王從澳底登台，一直到台南罹患瘧疾喪命，不但是日本皇族第一次在海外陣亡，也為台民的抗日傳奇多添了無數傳說，讓親王和森鷗外都有一定的戲份，基本上就使得《一八九五》有了更恢宏的史詩企圖。
《一八九五》對日本人的描寫在於親王原本以為只是一場輕鬆的接收之旅，站在台灣東北角的海岸岬岩上，他有著經略台灣的野心，但是面對台民的強烈抵抗，很快就有了「這不是接收，這是戰爭！」的體認，原本以為的單純接收，最後演變成為殺戮極慘的戰爭，他的錯愕，其實反証了台民硬頸相抗的血性義氣。
森鷗外是文人，也是軍醫，但是即使貴為陸軍部醫務局長，但是他的醫術成就不高，甚至曾是決策錯誤引發同業非議的庸醫，但是他以文學小說傳世，醫術的誤失反而被後人輕輕帶過，《一八九五》雖然也翔實呈現了日軍備受腳氣與瘧疾所苦的實況，但是更想依靠的卻是他以文人所筆寫下的台灣見聞與台灣心情，一句「6月6日【芒種】，汐止紮營，見到一隻火金姑，如暗夜燈火，十分高興。」似乎就替戰雲密布的緊張情勢，多添了些許詩情。

看過《一九八五》，我就查訪了許多森鷗外的資料，補足了自己無知的這一頁歷史空白，我一直認為這就是電影工作者的良心工程之一：開啟許多生命中的小窗子，留待觀眾去打開，鑽研與挖寶…這一點，我感謝《一九八五》的點撥。
但是就戲論戲，森鷗外卻有點礙手礙腳，型與戲都有關係。
貴島功一朗飾演的森鷗外總是穿著胸前有多條綴飾的改良式陸軍士官服，傳統都是素面，只有他有綴飾，刻意突出，難免就礙眼；其次則是身份，他是軍醫，也是御醫，每日要恭敬地替親王量體溫，符合軍人身份與服從天職，但是卻與文人氣節有了期待上的落差。至於他踏上台灣，驚見福爾摩莎之美，偶有驚豔之筆，卻無惜人之情，在日軍巨輪輾過的大地上，他只有旁觀，沒有歎息，亦無勸阻，只是站在勝利者的角度驗收著台灣的風土人情，也讓這位知識份子的良心，失去感動的力量。

是的，森鷗外即使貴為親王御醫，也只能奉命行事，但是他的無作為，也同樣成為角色的負債，他曾在美麗的河床上見到洗衣的黃賢妹，沒有異文化的碰觸，只有相對一視的暗自心驚，言語不通的他們或許那是唯一的接觸機會，但是不能有戲，卻也是可惜（畢竟，森鷗外對於中國古典文學涉獵不少，若能因此有了詩情感觸，信筆寫下詩文，是不是更能彰顯這個角色隱含的反戰心情？），無作為，就與內心的吶喊形成了沒有交集的失落。
電影中給了森鷗外極多的篇幅，甚至他的文字書寫成為日本觀點的代言心聲：「來到台灣之前，我天真地以為可以解救這些文明落後的百姓，但日復一日，在槍林彈雨中，我逐漸發現我只是扮演著強勢的侵略者，未能站在這些充滿韌性與勇氣的人民角度來看待這場戰爭，我懷疑，我的憐憫，會不會只是屬於一個高位者的虛偽驕傲。」文人不能改變歷史，文人只能記錄歷史，但在歷史翻動之際，無作為的文人，又能以多華麗的詞藻掩飾歷史的無情呢？
我佩服《一八九五》找到森鷗外來為日本代言的發想，但是森鷗外在電影中只成了文化包裝的符號，你看不到他的內心與掙扎，體會不及他的矛盾與惶恐，更無法掌握他對台灣人精神的感動。華麗的詞藻不能包裝空洞的靈魂與角色的蒼白，看著森鷗外的戲服，或許你更能體會我的感受了。

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一八九五：文人森鷗外

不知森鷗外是何許人，你很難體會《一八九五》的用心；知道森鷗外是誰，你卻又會想導演多給他一點骨肉戲份。
 
 《一八九五》描寫客家人組織義軍在鄉野林間伏擊日軍的抗日史實故事，但是編導無意一面倒地揚客抑日，安排日本文人角色，成了重要的抒情手段。
這位日本文人名叫森鷗外，是與大作家夏目漱石齊名的日本文豪，大導演溝口健二曾把他的同名小說改編成為經典電影《山椒大夫》，在1954年的威尼斯影展上獲得銀獅獎。
森鷗外曾經留德，專攻衛生學，後來出任日本近衛師團的軍醫部長，1895年日本在馬關條約中取得了台灣，他就隨同日本北白川宮能久親王來到台灣，史書上記載，他駐台時間不到三個月，就匆匆回到了日本，一種說法是當時來台的日本二萬五千名陸軍中，有二千多人因為罹患腳氣病去世，疫情失控，成為他無能面對的現實，只能調回日本。
好電影都能讓人看見夾在縫隙中的真實人生，《一八九五》對我的最大啟示錄就是森鷗外的現身，因為我讀過他的小說，看過根據他的小說改編的電影，卻不知道他曾在台灣政軍情勢動亂不堪的1895年來過台灣，僅管，他是政治和軍事上的勝利強人，但是做為他的讀者，你不禁會好奇，這樣的一位文人能在動亂的大時代中產生什麼樣的功能？

《一八九五》安排了森鷗外這個角色，其實是想平衡過去抗日電影一面倒的敘事情懷，透過森鷗外的觀察和文筆，寫下另類的日本人文觀點。北白川宮能久親王從澳底登台，一直到台南罹患瘧疾喪命，不但是日本皇族第一次在海外陣亡，也為台民的抗日傳奇多添了無數傳說，讓親王和森鷗外都有一定的戲份，基本上就使得《一八九五》有了更恢宏的史詩企圖。
《一八九五》對日本人的描寫在於親王原本以為只是一場輕鬆的接收之旅，站在台灣東北角的海岸岬岩上，他有著經略台灣的野心，但是面對台民的強烈抵抗，很快就有了「這不是接收，這是戰爭！」的體認，原本以為的單純接收，最後演變成為殺戮極慘的戰爭，他的錯愕，其實反証了台民硬頸相抗的血性義氣。
森鷗外是文人，也是軍醫，但是即使貴為陸軍部醫務局長，但是他的醫術成就不高，甚至曾是決策錯誤引發同業非議的庸醫，但是他以文學小說傳世，醫術的誤失反而被後人輕輕帶過，《一八九五》雖然也翔實呈現了日軍備受腳氣與瘧疾所苦的實況，但是更想依靠的卻是他以文人所筆寫下的台灣見聞與台灣心情，一句「6月6日【芒種】，汐止紮營，見到一隻火金姑，如暗夜燈火，十分高興。」似乎就替戰雲密布的緊張情勢，多添了些許詩情。

看過《一九八五》，我就查訪了許多森鷗外的資料，補足了自己無知的這一頁歷史空白，我一直認為這就是電影工作者的良心工程之一：開啟許多生命中的小窗子，留待觀眾去打開，鑽研與挖寶…這一點，我感謝《一九八五》的點撥。
但是就戲論戲，森鷗外卻有點礙手礙腳，型與戲都有關係。
貴島功一朗飾演的森鷗外總是穿著胸前有多條綴飾的改良式陸軍士官服，傳統都是素面，只有他有綴飾，刻意突出，難免就礙眼；其次則是身份，他是軍醫，也是御醫，每日要恭敬地替親王量體溫，符合軍人身份與服從天職，但是卻與文人氣節有了期待上的落差。至於他踏上台灣，驚見福爾摩莎之美，偶有驚豔之筆，卻無惜人之情，在日軍巨輪輾過的大地上，他只有旁觀，沒有歎息，亦無勸阻，只是站在勝利者的角度驗收著台灣的風土人情，也讓這位知識份子的良心，失去感動的力量。

是的，森鷗外即使貴為親王御醫，也只能奉命行事，但是他的無作為，也同樣成為角色的負債，他曾在美麗的河床上見到洗衣的黃賢妹，沒有異文化的碰觸，只有相對一視的暗自心驚，言語不通的他們或許那是唯一的接觸機會，但是不能有戲，卻也是可惜（畢竟，森鷗外對於中國古典文學涉獵不少，若能因此有了詩情感觸，信筆寫下詩文，是不是更能彰顯這個角色隱含的反戰心情？），無作為，就與內心的吶喊形成了沒有交集的失落。
電影中給了森鷗外極多的篇幅，甚至他的文字書寫成為日本觀點的代言心聲：「來到台灣之前，我天真地以為可以解救這些文明落後的百姓，但日復一日，在槍林彈雨中，我逐漸發現我只是扮演著強勢的侵略者，未能站在這些充滿韌性與勇氣的人民角度來看待這場戰爭，我懷疑，我的憐憫，會不會只是屬於一個高位者的虛偽驕傲。」文人不能改變歷史，文人只能記錄歷史，但在歷史翻動之際，無作為的文人，又能以多華麗的詞藻掩飾歷史的無情呢？
我佩服《一八九五》找到森鷗外來為日本代言的發想，但是森鷗外在電影中只成了文化包裝的符號，你看不到他的內心與掙扎，體會不及他的矛盾與惶恐，更無法掌握他對台灣人精神的感動。華麗的詞藻不能包裝空洞的靈魂與角色的蒼白，看著森鷗外的戲服，或許你更能體會我的感受了。

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一八九五：女人與土匪
 
 以客家人抗日為主題的電影《一八九五》，精心設計了一個愛情困局。
 
 
1895年，法國人盧米葉在巴黎公開放映了他所拍攝的多部短片，電影誕生了；1895年，清廷甲午戰敗把台灣割讓給了日本，許多台灣住民抵抗日本人而喪命了。《一八九五》就把這段台胞（特別是客家人）抗日作戰的歷史溶進了電影膠捲之中。
 美術精美，客家文化與精神的呈現，都是《一八九五》的強項，但在戲劇格局上，《一八九五》還是只像一齣電視劇，主題鮮明硬朗，但是少了咀嚼餘韻。
大時代的血淚是《一八九五》的主軸，小兒女的真情則是《一八九五》的副線，前者雄壯，後者柔情，原本是創作者的追求目標，只可惜，強者太顯，柔者太隱，未能相輔相成。
電影是從一則美麗的愛情故事開始的，前提是：如果你的女友曾被士匪擄走，後來雖然平安歸來，但是流言巷議何等可怕，你會相信她的清白嗎？你會繼續迎娶她嗎？
楊謹華飾演的女主角黃賢妹就是這位曾經拔刀抵抗土匪，卻難敵強豪，硬是被綁進土匪窩的女人，一個美麗的女郎如何逃得出土匪的魔掌呢？許安安飾演的隨行丫環選擇留在土匪窩，黃賢妹則是和另一位丫環被士匪給放了，男友吳湯興（溫昇豪飾演）高舉火把在黯黑的山路上接到她時，她的上衣鈕釦已經鬆脫了。
 
土匪窩裡發生了什麼事？那顆鬆脫的鈕釦，似乎提供了極多的暗示與想像。
回家後，受不了流言嘲諷，丫環自殺了，黃賢妹則是跑到河邊飲泣，在那個重視名節的保守年代，陷身匪窩，沒人會相信妳的清白，這也是英妹寧待賊窩也不返家的原因；但是原本清白，何需畏人言，這也是黃賢妹敢於返鄉見鄉親的理由，可惜的是，丫環不像她一般勇敢，丫環的自殺，更加添了她在賊窩裡發生了什麼事的揣測疑雲。
關鍵在於她的男人怎麼看得這件事，這裡就是全劇劇情的核心描述：愛，來自信任；愛，來自包容，只可惜，編導只能吳湯興走到河邊，貼近黃賢妹說：「我要娶的人是妳，不是街頭巷尾的傳說。」因為真愛，所以信任；因為信任，更生真情。吳湯興不問不察，只是包容與接納，橫眉對流言，一肩擔是非，哇，何其偉大的大男人，嫁入吳家的黃賢妹從此盡心盡力為吳家主中饋，即使丈夫要毀家赴國難，她也是最有力的援手。
女人受苦，男人承擔，確實是很美麗的愛情，女性被辱，終非自願，共同承擔與面對，才見夫妻真情，理解真相反而是最深情的關懷，只可惜《一八九五》處理得太直接，因而顯得一廂情願，畢竟矇住雙眼，並不代表事實不曾發生；遮住傷口，並不代表傷口就痊癒了。後來，吳湯興組織抗日義軍，李興文飾演的土匪頭子也率眾投靠一起打日本人，原本肝膽相照的血性男兒，卻在楊謹華飾演的黃賢妹在前線勞軍時，有了情敵相見的攤牌場景，恍然大悟的吳湯興於是走上前狠狠打了土匪頭一拳。
 
那一拳意謂著男人胸口還是有疙瘩，還是有怒火，前嫌並未盡釋，只是以前不怪女人，找對冤仇債主消清舊愆才是大男人，溫昇豪的演出恰如其份地呈現了憤怒男人的情緒。反而是李興文一見到楊謹華，卻像是小鹿亂跳的初戀情人，再也不像粗獷土匪，羞澀尷尬，無復男兒豪氣，原來當年他是暗戀楊謹華，也曾刀挑鈕釦，但是楊謹華不從，於是他故意放人，心想一日陷賊窩，終身難清白，女人別無去處，終究還是會回到他身旁的，怎知人算不如天算，再相逢，女人卻已是義軍統領的妻子，昔日的心機陷阱，反而成了舊帳清算的鐵証。
這段三角情戲，坦白說，堪稱是《一八九五》最濃稠也最細膩的兒女私情戲，溫昇豪是有情有義，李興文則是有情有私，楊謹華感念丈夫的包容與信任，卻也很難怪罪李興文的手下留情（他真要使強，已被綁綑的楊謹華又何能全身而退），更無法去攔阻丈夫的出拳洩憤…兒女之私，最後終在更龐大的抗日前提下悄悄淡去了。
這段三角情戲，坦白說，也是《一八九五》最失控的戲，李興文躲在營火邊的瑟縮眼神，讓這位大口吃肉，不受禮法羈絆的土匪頓時成了膽戰心怯的小情人，如果坦然面對，主動請罪，而非私情敗露，羞得無地自容的小憋三，格局就或許不俗了。
開場的賊窩逃生戲，留下許多空白問號，生硬中，還有些想像；三人相會時的強弱對照，則是好漢豎子涇渭分明，再無角色內心的縱深區別，好戲未能成就好戲，成了《一八九五》的莫大憾事。  

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崖上的波妞：麵的滋味
 
大導演都懂得從生活的小物件提煉出普世共鳴的力量，即使只是一碗麵。
 
如果，在冬夜能吃上一碗熱騰騰的湯麵，人生就太美滿了，這個滋味，陳可辛和宮崎駿都很明白。
陳可辛在《如果．愛》中描寫的周迅是窮苦大學生，餓到連吃碗麵的錢都沒有，只能趁著吃完麵的金城武起身結賬時，趁覷搶端起金城武剛吃完的麵碗，大口喝湯，再揀些殘渣剩末塞牙縫。
金城武吃麵，周迅喝湯，看似階級有別，其實兩人都是窮學生，只是周迅更窮而已，回頭看見自己吃剩的麵湯，還有個餓鬼舔得滴水不露，金城武當然是心驚又心疼，「相逢何必曾相識，同是天涯淪落人」的同聲一歎，開啟了他們由陌生而相識相惜又相愛的患難情緣，那碗麵的熱血與溫度，就此悄悄滑過觀眾的心田。
宮峻駿的《崖上的波妞》則是提供了人間美味的另一種解讀空間，他選擇的是火腿和泡麵。
海底魚類到底靠什麼食物維生？美國卡通的創作者幾乎不曾在《小美人魚》或《海底總動員》之中，有過特別著墨（急著獵食的鯊魚例外），宮崎駿也沒打算告訴我們《崖上的波妞》中的人魚波妞到底平常吃些什麼，直到波妞上了岸，成為小男孩宗介的「寵物」，開始要用三明治餵食時，波妞卻一口就咬上了火腿。
初識火腿滋味的波妞，有些像是進了大觀園的劉姥姥，興奮莫名，從來不知人間有「火腿」美味，一口不夠，一整片也不能滿足她，開了洋葷的波妞，就此多添了一個「留在人間不回頭」的強烈理由。 


在那個暴風雨的晚上，波妞住進了宗介家中，她先是在浪頭上奔跑會情郎，見到情郎後則是既跳又抱，體力消耗驚人，宗介的媽雖不清楚波妞的身世，卻也知道她不是一般小女生，細心周到地替她準備了一碗麵：不下鍋，不烹調，就是開心一燙一泡，等個三分鐘就可以吃的泡麵。
泡麵的佐料其實很巧，有火腿，也有蛋，剛好吊中了波妞的胃口，時間一到，打開碗蓋，麵香菜香隨著蒸氣四溢，不但波妞哇地一聲叫了出來，觀眾也立刻喚醒了自己曾經飢腸轆轆吃泡麵的口感記憶。可是海底吃的都是生食冷食，波妞從來不懂得如何吃熱湯熱麵，興奮過度，大口貪食的結果當然是又熱又燙，舌頭、口腔和身子都呼嚕嚕地滾動跳躍，吞嚥不得……
尋常小物件，具見人間情，懂得生活的滋味，才能信手拈來盡文章，泡麵不宜多吃，但在風雨過後，一碗熱騰騰的湯麵熱身又添香，那種舒暢快意的幸福滋味，成就了觀眾與波妞的感恩交響曲，懂得觀眾的心與胃，才能拍出好電影，宮崎駿其實也是生活大師。

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崖上的波妞：海嘯寓言
 
 海嘯可以淹沒文明，可以成就愛情，一體兩面，無盡的人生趣味由此而生。
 
海嘯可以吞噬文明和人命，宮崎駿的新作《崖上的波妞》卻拍出了海嘯的激情與省思，手筆與氣勢之大，都讓人動容。
波妞是人魚公主，母親是海洋女神，父親則是深諳魔法，可以在海底來去自如的人類，「家學淵源」的波妞能夠凌風御浪，也就不稀奇了。
宮崎駿呈現海浪的策略是層層轉進的，先是波妞漂流上岸，被少男宗介所救，波妞的父親則是驅使黑浪直追而上，希望搶回波妞，宗介才抬腳，黑浪即已直追而上，一腳步一波浪，觀眾席上的驚呼與騷動，為宮崎駿的敘事魔法做出最有力的註解。
 
後來波妞回到深海，卻因思念宗介太深，決定幻化成人形，此時就像極了大鬧龍宮的哪吒三太子，說變就變，而且鼓動浪潮要直重回人間，波妞的急切與激情成就了海嘯的動能，於是風雲變色，巨浪滔天，宗介的母親決心冒著風雨趕山路回家，偏偏波妞卻是鼓動巨浪想要追上宗介，於是人海爭路的驚險場景，成就《崖上的波妞》最讓人驚心動魄的高潮。
浪滔險，風雲惡，但在波妞眼裡，興風作浪只有一個目的：「回到宗介身旁。」於是我們從一位快步奔跑在浪頭上的紅衣少女，看到了「問世間，情為何物，直教人生死相許」的真情告白版，也想起了白蛇為了救出法海手中的許仙，不惜水淹金山寺的慘烈故事；當然，張愛玲在「傾城之戀」裡替白流蘇的戀情所加註的那句結語：「香港的陷落成全了她……也許就因為要成全她，一個大都市傾覆了。成千上萬的人死去，成千上萬的人痛苦著……」也是必然會想起的文學典故。
 
為了奔赴宗介，海嘯襲捲了海港，海水直接淹到了宗介懸崖上的家門口，原來的海港城市，老人院和幼兒所全都成了海底世界，差別只在於宮崎駿不忍見文明崩毀，也不願見生靈塗炭，即使他一心一意成全波妞的愛情心願，世人的同舟共濟，其實也是非常精彩美麗的轉折。
史匹柏在《人工智慧》的片尾，外星人帶領尋母心切的機器人小童星來到了未來的紐約，所有的人類文明都已毀滅，繁華極盛的摩天大樓都已淹沒在洪水中，但是真情不滅，愛的嚮往成為最珍貴的文明遺跡，《崖上的波妞》則是讓原本出沒在深海的各種魚類都因為淹大水，而能爬行在馬路街道上，完成了極具文明啟示錄的警世預言，但也因為女神的魔法，原本行動不便的老婆婆們開始可以再行走及奔跑，原本殘缺有憾的黃昏人生得以再次翻滾重生，文明的浩劫卻在魔法的加持下，得到了再生的契機。
 
激情给了年輕的戀人，深情給予老邁的靈魂，鍾情則是祝福那些齊心協力划漿前行，再創文明的凡夫俗子，《崖上的波妞》用了最簡單的形式說了一則意韻深長的現代啟示錄，其實那也是宮崎駿在大氣劇變的年代中，對於芸芸眾生的衷心祈福了。
 

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崖上的波妞：水桶魔法
 
 戀人間的密碼深情，在魔法點提下，格外撼動人心。


宮崎駿的新作《崖上的波妞》，講的是一則綠色水桶中的愛情故事，簡單之至，卻也感人之至，只有大魔法師才能在平常小物件上說出一則真情故事。
五歲男孩宗介原本只是想到海邊玩他的吹氣小船，卻及時救出了被困在玻璃瓶中的人魚公主波妞，但是人魚離不開水，波妞雖然脫困，卻面臨著缺水危機，於是宗介急奔回家（而且是爬坡直上），即時在花園裡的綠色水桶裡盛好水容納了波妞（小朋友難免會問：「人魚不是喝海水嗎？碰到淡水，泡在自來水裡能夠適應嗎？」這個問題，我無法回答，只有請宮崎駿親自出馬了）。

重點不在海水或淡水，而是即時還魂吐氣的波妞，心滿意足地噴出一口水，噴了宗介滿臉全是水。打打鬧鬧的歡喜冤家常說：「打是疼，罵是親。」波妞噴水也有兩層意義，有時是逗宗介開心，有時則是直接表達她對某人的不說。
救活了波妞是宗介那天早上最有成就的事，於是他護著水桶，帶波妞到幼稚園去，只不過波妞是他的愛寵，宗介不想讓同學發現與分享，寧可被罵，也要全力呵護，小小年紀，已有英雄救美的氣魄。
人世間最美的感情無非就是你別無所求地盡情去愛，然後，點點滴滴全看在眼裡，感動在心頭的愛人也能深情回報。
宗介為她做的每一件事，宗介的焦急和關切，波妞全都看在眼裡，於是具備魔法能力的波妞終於開口說法，叫出「宗介」的名字，再自報「波妞」，宗介沒有被會口說話的金魚嚇到，反而欣然於這位新朋友的熱情回應，戀人世界的互動往來就此順理成章地完成了。
後來，波妞被父王救回深海，失魂落魄的宗介於是把水桶掛在屋外籬笆上，「波妞看到水桶，就知道回家的路了。」小男生如許癡情地冀望再續情緣，卻也只能把希望託附給風。當然，波妞最後不負所託，等到她重回岸上時，第一件事就是拿起被狂風吹跑的水桶，奔向宗介，「波妞回家了，波妞回來了！」
這場戲讓我動容的原因在於小男生和小女生的真癡情。
波妞與宗介因為那隻綠色小水桶定情，歷盡劫波之後，依舊不忘定情物，依舊想要重溫當日繾綣深情，既念舊又惜情的那股昂然血性，轟轟然有如雷霆直擊，威武霹靂地說著自己的愛。
其實，風雨再相逢時，波妞已非昔日波妞，容貌變了，體型也不同了，乍看之下，宗介是驚愕多過驚喜，但是水桶加上波妞的名字，立刻也讓他明白：「波妞回家了，波妞回來了！」
戀人之間總有些只有彼此能懂的小物件與小密碼，「小」不是問題，只要靈犀相通，「小」即有可能成為永恆與無限。
宗介與波妞之間沒有，也無需俗氣的山盟海誓，只是相知相逢又相憐相惜於那只小水桶內外，小水桶既是情的媒介，也是愛的信物，宮崎駿筆下的那只平凡到不行的小水桶，頓時有了魔法，有了催淚的能量，《崖上的波妞》用水桶做海報的主景焦點，已經點明了宮崎駿的創作企圖，也讓影迷見識到點石成金，化平常為神奇的電影魔力。　

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宮崎駿筆下活潑可愛又多情的波妞，肯定又會讓小朋友愛不釋手。
 
敢於批評或挑戰宮崎駿的卡通電影，需要一點勇氣，我喜歡97%的《崖上的波妞》，不喜歡其中的3%，也許和我的年紀與心態有關。
 
那3%分別是「環保」、「久石讓」和「小美人魚」。
 
《崖上的波妞》的劇情其實是《小美人魚》和《魔繭（Coccon）》的綜合體，描述五歲男孩宗介與人魚公主波妞邂逅相遇的傳奇，小小的三個問號中，「環保」最輕微，「小美人魚」則讓我眉頭緊皺。
 

《崖上的波妞》從繽紛多彩的海底世界出發，看著波妞躺在水母護屏下緩緩飄浮，確實令人羨慕，但是波妞很快就遇見了拖網漁船，那是人類「竭海而漁」的殘忍發明，漁網所到之處，海洋生物和垃圾盡入網中，無一倖免，讓人看得悚然一驚：原來海底這麼多垃圾；原來漁人如此殘忍。
 
波妞不慎跌入玻璃瓶中，僥倖脫網，而被少男宗介所救，有了一見鍾情的機緣，就在宗介把波妞裝進水桶內，坐著母親麗莎的飛車趕赴幼稚園時，波妞的父親也一路沿岸苦追，但是他的潛水艇快閃掠過的船底和岸邊，卻又全都是泥沙與垃圾共存的恐怖場景，海面依舊波光瀲灩，海底卻是污穢不堪，宮崎駿只用這兩場戲，就點出了環保控訴主題，而且壓低姿態，不做正面指控，而是讓觀眾透過驚呼，產生以後別再把垃圾往海裡丟的覺醒與決志。
 
宮崎駿的苦心，我不是不明白，就算他已經曲筆側寫，我還是嫌講得太白了，後來，有朋友告訴我：「《崖上的波妞》設定的觀眾群不是你啦，是五六歲的幼兒族群，這樣的環保細節夠讓老師帶著小朋友討論很久了。」
 
是的，這也解釋了為何久石讓這回的音樂作品，充滿著知名古典音樂的變奏情調，不管是聖賞「動物狂歡節的水族宮」或者舒伯特「聖母頌」，太多似曾相識的旋律不時湧現，折磨得老樂迷不時分神猜想，比對，卻忘了這種改良版古典音樂，配合著動人劇情現身時，卻也同樣是讓新生代影迷接觸古典音樂的契機。
 
既然「環保」和「久石讓」都不算大問題，那「小美人魚」呢？
 
首先，我必需承認，波妞真的很可愛，說她是改良版的「龍貓」，一點不為過。她和宗介兩小無猜的感情真的很美，問題在於安徒生在1837年出版的童話就硬要小美人魚飲下女巫魔水幻化成人，而且一旦王子變心，就會成為泡沫，如今即使過了一百七十年了，波妞靠著自身的念力與魔法，就可以伸出手腳，但是卻依舊要靠宗介的協力度過真情試驗，才能脫離魚族，修成人身正果。
 
做魚有什麼不好？為什麼一定要做人才好？為什麼不是宗介想要變成魚，兩人從此在海底悠遊快活呢？這類話題其實有點扯淡，因為永遠不會有結論，頂多只能埋怨挑剔童話和電影都站在以人為尊的立場來說故事，忽略了魚的真心感受（因為誰也不知道魚究竟在想什麼啊？…）
 
真正的問題在於宗介只有五歲，波妞也差不多，小男生小丫頭有赤子真情，很好，要他們在五歲年紀就做出「此情不逾，此生不悔」的生命承諾，會不會太超過了？喂，他們才五歲呢！也許他們都是真情流露，可是他們真的懂愛嗎？知道什麼是自己的最愛嗎？宗介若有不慎，通不過考驗，毀了波妞也就罷了，還得背負薄倖之名，會不會太沈重了些？多少大人都在山盟海誓之後，還是走上離婚悔婚之舉，波妞爸媽也把女兒的幸福加諸宗介的「表現」上，此情此景，對我而言，對於毫不知情的宗介而言，還真是不可承受的「重」呢！
 
安徒生的「小美人魚」沒有在殘酷無情的人世中找到真愛，而是以真情與無私的愛換得了靈魂的永生，《崖上的波妞》沒有交代（也不想交代）宗介和波妞是不是從此過著幸福快樂的時光，我雖然很同情宗介，但也明白宮崎駿其實是別有所圖的，例如，宗介的母親麗莎儘管對老在船上不回家的老爸耕一迭有微詞，老愛用燈號罵他笨蛋，卻有著「兩情若是久長時，又豈在朝朝暮暮」的真情實踐，或許已經透露著宮崎駿對人生愛情的叮嚀與祝福了。

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